Dados para um Espaço Cúmplice


 
Ruy Sampaio
(1986)

And the silken sad uncertain rustiling of each purple curtain.
Thrilled me – filled e with fantastic terrors never felt before
(Poe, The Raven)

Não me ocorreria dizer que estamos aqui diante de uma Olinda segundo Ana Vaz Pretenderia antes que estamos diante da Olinda de Ana Vaz, no sentido de que a cidade aqui não é contada na versão da pintora, senão que esta se apropria de certos detalhes daquela para recriá-los nos termos arbitrários da memória afetiva. E até seria mais próprio falar de uma Olinda de Ana Vaz, ou seja, aquela que corresponde aos atuais padrões picturais da artista e a um momento de sua subjetividade.

Esse gosto pela captação do quotidiano é velho – o quanto pode ser velha alguma coisa no repertório de uma jovem artista – como antiga é também sua estratégia de decompor o real pelo pinçamento de uns poucos de seus elementos, enfatizando coisas mínimas ou atenuando outras óbvias, recompondo-as todas na semiologia personalíssima de um realismo hipotético como num roman-à-clef . Da época em que viveu na França, por exemplo, lembro-me de uma série de instantâneos do metrô parisiense em que ela conseguia uma pintura de forte qualidade intrínseca paralelamente a um poder de registro altamente tipificador, apesar (ou até pelo fato) de guardar-se de qualquer concessão à anedota realista.

Tudo, pois, que nesses quadros adere mais resolutamente à categoria do irreal – no sentido em que Sartre empregava o termo para a pintura – como as deformações de perspectiva, as ambigüidades da composição, o inusitado do cromatismo, é a parte por assim dizer material dessa transfiguração. Proposta, aliás, fundamental dessa sua leitura mais que de um espaço topográfico, de um tempo psicológico.

Paralelamente à Escola de Belas Artes parisiense, onde mais que um diploma, conseguiu um respeitável apuro técnico, atirou-se Ana, após uma Licence em História da Arte, na Universidade de Vincennes, à aventura de uma Maîtrise para cuja obtenção, sob a orientação de Rudel, preparou uma tese sobre a técnica pictórica em Van Eyck. E aqui já podemos alcançar o fio da meada que nos levará a detectar uma dialética entre a busca dos meios de expressão e os mecanismos (em parte inconscientes) da preservação de pessoalidade e teluricidade num artista brasileiro agredido aos vinte e poucos anos pela pujança e pela diversificação da oferta cultural européia.

De um lado, escolhas e valores, elementos do discurso; do outro, as soluções técnicas e formais, a linguagem. Ambas, metades de uma alquimia que não pode ser perdida de vista se pretendemos, da obra de Ana Vaz, uma leitura mais ambiciosa.

Mediada por aquela investigação ainda na Beaux Arts, desde o famoso ateliê de Wacker onde a grande maioria dos estudantes da Rue Bonaparte da década de 70 ia somar-se às centenas de investigadores dos processos vaneyckianos (camadas alternadas de têmpera e glacis, basicamente), Ana vai estruturando criteriosamente seu processo técnico, já mesmo aí nesses começos, muito pessoal, com certas passagens de experimentação da tinta acrílica e com a adoção (que viria a ser permanente) de uma única camada inicial de têmpera.

Na verdade ninguém chegou a decifrar comprovadamente o mistério (alquímico?) de Van Eyck, sendo mais corrente a hipótese de que ele tenha trabalhado com o âmbar, elemento cuja diluição química hoje não se conhece. Mesmo aqueles que, como Waker, dizem ter chegado à síntese vaneyckiana poderão, no máximo, ser acreditados. Sua afirmação não poderá ser conferida senão daqui a uns quinhentos anos, o tempo que nos separa hoje das telas do mestre flamengo. Telas ainda hoje tão puras e perfeitas, enquanto se afirma que, do decantado cromatismo dos impressionistas – de que nos separa pouco mais do que um século – o que nos chega é algo de quimicamente residual e, portanto, visivelmente empobrecido.

Logo no princípio dessa pesquisa Ana Vaz sentiu-se infletir para outro e mais amplo eixo de interesse: o da recuperação de tratamentos de diluentes e suportes não especificamente em Van Eyck, mas ao longo de toda a história da pintura. Interessou-a particularmente a retomada de certas soluções pessoais de mestres como Ticiano e Rubens, menos estudadas a partir do século XIX, quando os materiais de pintura passaram a ser maciçamente industrializados, com a conseqüente perda da elaboração artesanal, que só viria a ser retomada mais recentemente.

Em meio a esse múltiplo aporte de sugestões e possibilidades ela soube manter sua bússola pessoal, jogando não somente com a sua subjetividade, enquanto estilo, mas ainda mantendo-se aberta aos questionamentos e à experimentação. Assim posicionada, buscou compatibilizar a descoberta de novos recursos de linguagem com a postura indagadora que, no plano dos conceitos como no do fazer, perpassa, sem descontinuidade, todo o seu trabalho.

Em que medida, por exemplo, o apuro de um pintor flamengo, nascido ainda no século XIV poderia instrumentar a dicção de um contemporâneo, com todas as incompatibilidades de como dizer e do a dizer entre uma e outra épocas? Ana Vaz vive a dicotomia entre esses dois universos. Resolvê-la sem concessões, incorporando o tenso e o dramático de sua face contemporânea sem abrir mão, do outro lado, do que é sutileza e requinte em seu anverso intemporal é a proposta central do seu trabalho.

Lembro-me que, voltando de uma viagem à Itália, com a retina ainda tensa de uma revisitação aos Ufizzi, à Pinacoteca de Brera, ao Palazzo Rosso, hospedei-me em sua casa por mais ou menos um mês. Observava-a, por essa época, meticulosa e auto-exigente, trabalhando as têmperas que serviriam de fundo aos seus quadros. Mesmo destinadas a desaparecer sob sucessivas camadas de óleo, destinadas mesmo a funcionar como um primeiro entitamento do suporte, Ana as trabalhava de modo elaborado que me lembrava as têmperas dos primitivos italianos. Este ostinato rigore, que antes de tudo traduz uma remarcável integridade de métier, me deu a chave do seu processo pictural: Ana pinta à maneira de um mestre taoísta, considerando cada momento da trajetória tão importante quanto o da chegada.

Não lhe importava tão-somente o resultado final, mas a traslação, para a linguagem dos pincéis, de sua articulação interior, de suas pulsões primais, à maneira de uma confissão, de uma entrega, de uma catarse. O quadro era um prolongamento do seu instante. Numa palavra: ela conseguia ser sua pintura.

A que discurso serve essa linguagem tão heideggeriana? Admitindo (com alguma relutância) que o protagonista desses doze quadros de agora seja Olinda, a pintora assinala já um primeiro exercício de contenção no fato de não tomar a cidade-personagem no consabido de sua beleza paisagística ou arquitetônica. Essa é uma visão de Olinda por dentro, em seus interiores E, embutida nessa escolha, que evita os fáceis do encantatório, uma outra não menos austera em termos temáticos: Olinda colhida em seus interiores simples Não de sobrados ou igrejas suntuosas, mas barbearias pobres lojas antiquadas; e nos raros exteriores: becos, vielas, travessas.

A partir dessa opção a pintora pratica uma poesia extrativa, isto é, seus pincéis vão ao âmago das coisas, findando por montar na banal cenografia do quotidiano – e lançando mão apenas dos elementos apoéticos deste – toda uma tensão dramática. E essa encenação, abolindo embora a figura humana, colhe em todos os seus momentos o espectador, seja por seus apaixonados acentos tonais (e muito particularmente nos jogos imaginosos de uma paleta arbitrária) seja pelo absurdo de sua perspectiva (distorcida em grande-angular, à maneira de uma licença poética espacial), seja por certas rusticidades da têmpera que irrompe agressiva em plena sofisticação bonnardiana da fatura, seja pelo repouso/levitação dos objetos, intrigantemente tratados como se fossem figuras...

E aqui esta palavra traz à tona uma pergunta: abolindo a figura humana dessa sua nova série Ana Vaz não nos propõe uma detecção do homem, aqui não materialmente presente, mas através dos diversos resultados do seu fazer? Os rastros desse animal sem face – utensílios, defesas, recintos, ludicidades – colhidos ao longo dessa panorâmica e devidamente articulados, já não são, numa instância contemplativa mais ambiciosa, os do seu fazer, mas o de próprio ser. Aqui o significante “casa” oferece todo um leque de leituras da mais emblemática à mais transferencialmente analógica. O bicho-personagem está ausente no sentido estrito da figuração; tudo, porém, que ele construiu/ destruiu/transformou, toda a soma dos seus agires sobre o mundo aponta para ele.

Nesse ponto o enigma de Ana Vaz abre uma de suas menos improváveis portas: essa cenografia que se centra numa figura humana ausente em torno da qual se constelam todas as banalidades de um quotidiano que devém fascinante justamente pela linguagem em que é vertido, não será ela também uma abrangente metáfora do estar-no-mundo da artista? Também este está ausente da tela, deixando-se igualmente perceber pela lucidez de suas escolhas, pelo requinte de seus processos, pela transfiguração dos seus fantasmas. Como no teatro, a astúcia não menos contundente porque delicada – dos jogos entre atores e espectador será tanto maior nesses dois sentidos quanto maior for o espaço de cumplicidade. Não é gratuitamente que a atmosfera desses inofensivos interiores tem algo de suspense que remete ao teatro do absurdo ou ao do pânico.

E aqui a metáfora de Ana Vaz se fecha sobre si própria, como um jogo de espelhos de Borges ou um tempo circular em Robbe Grillet. Se fecha e se completa no próprio instante em que dela poderíamos ter, transitando esse mundo entremostrado em que elaboração estilística e elaboração vivencial se medeiam de modo tão inapartável, uma insinuante memória, um arquetípico painel cuja sutileza não o faz menos tenso – um quase auto-retrato.